El pasado mes de febrero el Centro Párraga albergó el taller ‘Adaptación de un espacio al proceso escenográfico actual’, impartido por Jean Gui Lecat, el escenógrafo francés colaborador habitual de Peter Brook.

Jean-Guy Lecat (Francia) es escenógrafo y diseñador de vestuario, ha participado en más de cien producciones teatrales desde 1967. Inició su carrera en el teatro Vieux Colombier y en el Festival de Aviñón. Durante 25 años fue director técnico con el director y creador Peter Brook, responsable directo de la creación de los entornos teatrales para la compañía en gira a través de cuatro continentes. Ha impartido seminarios por todo el continente americano y Europa. Ejerce también como escenógrafo y diseñador de vestuario e iluminación. Se ha encargado de la transformación y creación de más de doscientos teatros entre los que destacan el Lincoln Centre de New York o el Tramway de Glasgow. Jean–Guy Lecat ha desarrollado varios tipos de talleres sobre el proceso de creación de espacios teatrales y la integración del actor y del decorado en el espacio. Es autor, junto con Andrew Todd del libro ‘El círculo abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook’ publicado por Alba Editorial.

P. Desde el punto de vista del escenógrafo, del creador de entornos teatrales ¿Cuál es el proceso de adecuación del espacio? ¿pesa más la escenografía para el espectáculo o el espacio donde se va a desarrollar?

R. Son dos cosas distintas. Primero está el espectáculo, con o sin escenografía -lo mejor es que haya las menos cosas posibles- y después se transporta ese espectáculo a un espacio. Cuando hay pocas cosas, evidentemente, es más transportable. La relación es importante.

P. En el taller que ha realizado interesa la visión del profesional que transforma o adapta espacios para la escena ¿En qué consiste?

R. Es una profesión como cualquier otra. Los arquitectos construyen, y los teatreros adaptan esa arquitectura. Y cuando se acaba se hace otra.

P. A menudo se refiere a la dictadura del arquitecto.

R. El arquitecto dicta. Dicen lo que se debe hacer. Hay muchos teatros que son difíciles de transformar. No solo porque es el arquitecto quien hizo el teatro, sino que también impuso una escenografía. Es una pena. A los arquitectos les gusta existir en todas partes en el teatro. Un buen teatro está cuando el arquitecto tiene la inteligencia de dejar un espacio de libertad para la gente que interviene. Por eso es especial el teatro ya que hay muy pocas profesiones en las que los profesionales intervienen en la arquitectura.

Por ejemplo en este espacio (Centro Párraga) el arquitecto hizo algo que funciona o no, pero no se puede cambiar. Los muros siguen en el mismo sitio. Lo mismo al construir una biblioteca las paredes no cambian. El teatro es distinto porque se necesita cierta relación. Eso irrita mucho a los arquitectos porque no pueden controlar lo que hacen los del teatro. La gente del teatro llega a un local y cambia el color, cambia las relaciones, quita las butacas… Eso irrita a los arquitectos. Es una lástima porque tenemos que trabajar juntos. En el pasado la cosa era distinta porque los arquitectos también eran decoradores y, por lo tanto, tenían la responsabilidad de la totalidad del espacio. Y probablemente es por eso por lo que funcionaban mejor. Cuando la gente del teatro quiso cambiar las cosas tuvieron que encontrar arquitectos inteligentes. Wagner, Appia, Craig, Jacques Copeau… todos ellos trabajaron con arquitectos inteligentes que aceptaron tener otra visión del teatro.

P. Desde el punto de vista de los jóvenes creadores…

R. Siempre se habla de la muerte del teatro. Desde que nací he oído hablar de la muerte del teatro. Le regalé a un director un libro de antes de la revolución francesa, un libro de un crítico de teatro de hace 200 años y decía “ya no hay escuela, ya no hay teatro… todo lo que se ve es catastrófico…” Pero pienso que nunca ha habido tantos teatros. El cine no mató al teatro. Se siguen construyendo teatros por todas partes. Así que el teatro es necesario para la sociedad.

Incluso se construyen nuevos teatros donde antes no había. En Japón, por ejemplo. Antes no se construían teatros. Había solo la tradición de algunos teatros antiguos. Así que el teatro está vivo. ¿Pero qué hará la gente joven con esos teatros? Se ve que anhelan transformar esos teatros en otra cosa. Les gusta más el mundo de la imagen, el video, el cine… y mucho menos el mundo del oído que es un mundo más difícil. La música es algo fácil, pero la palabra es difícil porque tiene que hacer funcionar la imaginación.

Los jóvenes creen que basta con ir a una escuela para dedicarse a esto y que mañana serán estrellas en la televisión. Y yo creo que hay que dejar de mentir, que hay que dejar de fabricar artistas que no encontrarán trabajo y que todo eso se hace realmente para que funcionen las escuelas. Si de verdad quisiéramos hacer en serio nuestro trabajo, cada año en las escuelas de arte dramático, debería haber exámenes, como en las escuelas de danza de París o Moscú, y echar a la calle a la mitad de los estudiantes. No creo que sea lógico que nos encontremos con quince o veinte actores en cuarto año. Significa que no estamos haciendo nuestro trabajo seriamente. Si de verdad no conserváramos más que los mejores quedarían tres o cuatro nada más.

P. En cuanto a los espacios escénicos de nueva creación se hacen con arreglo a las nuevas necesidades del teatro o se siguen rigiendo por criterios tradicionales?

R. Las dos cosas. Estamos en una situación nueva. Hasta los años 30 se representaban espectáculos contemporáneos: Molière representaba a Molière, Shakespeare representaba a Shakespeare… Hoy tenemos 2.500 años de repertorio y es una situación nueva. Se interpretan tragedias griegas… entonces hay una contradicción. Una tragedia griega en una bombonera no funciona. Un espectáculo de Molière con trajes clásicos puede ser difícil en un teatro demasiado moderno. Así que no se construyen los espacios correctos. Es más, los arquitectos quieren construir catedrales y no necesitamos teatros catedrales. Estas se hacen para ganar las elecciones y gustar a los políticos. Son lugares muy caros, este sitio, por ejemplo, es muy caro (muestra un libro sobre el auditorio Víctor Villegas) porque se utilizan materiales muy caros; hay volúmenes vacíos para que el edificio tenga cierta forma por fuera; muchos espacios que no sirven para nada. Se invierte mucho dinero y luego se dice que no hay dinero para que funcionen, es una paradoja. Hoy no se construyen catedrales así que las en ciudades, los políticos, construyen museos y teatros. Pero no es el deseo de la gente de teatro. Ese es el problema, a menudo se construyen teatros antes de conocer el nombre del director ni el proyecto artístico de éste.

La mayoría de los teatros no están bien porque estos deben acoger los espectáculos de antes y los espectáculos de mañana. Tiene que haber espectáculos clásicos con trajes clásicos ¿por qué no? -a mí no me gustan, pero por qué no-. Pero también se tiene que poder acoger a los jóvenes creadores.

P. Durante el taller se han realizado una serie de visitas a diferentes espacios escénicos de la Región de Murcia. ¿Nos podría dar una visión global de la situación?

R. Es la misma que en todos lados. Los políticos tienen que trabajar más con los artistas. Deben dejar de ser arrogantes y de que sea la política únicamente la que decida la cultura. Deben de organizar mesas redondas y preguntar a los artistas lo que quieren, en vez de reunirse tres o cuatro personas que son amigas de los políticos. Por eso es interesante la situación en Francia, donde los artistas han tomado las riendas de esta cuestión, y es porque tenemos espíritu revolucionario y no dejamos siempre las manos libres a los políticos. Así que tenemos herramientas más interesantes, aunque no siempre: también en Francia hemos visto muchos teatros que se construyen, como aquí, sin que se sepa quien lo va a dirigir. Y cuando llega el director tiene que cambiarlo todo. Es ridículo porque se gasta mucho dinero inútilmente.

P. La semana que viene va a Nueva York para reunirse con Frank O. Gehry ¿Se puede comentar algo de ese proyecto?.

R. Estamos construyendo un teatro de trescientas plazas en Brooklyn. Es la compañía la que me pidió que fuera y colaborara. Es una compañía de teatro que no tiene teatro y lo construye, conocemos a la compañía y lo que quiere. Es más fácil, es un encargo de gente de teatro, es una colaboración natural. El problema de los teatros viene de los encargos de los políticos con dinero público, cuando no se conoce al director del teatro. No tener interlocutor para el que construyes el teatro es algo difícil. Los que se encargan de la cultura en las ciudades están en su puesto por razones políticas más que culturales, de modo que no tienen nada que decir y, a menudo, no saben lo que quieren.

P. ¿Qué nos puede contar de su trabajo con Peter Brook?

R. Yo conocí a Peter Brook hace treinta años. Fue por casualidad y no pretendía trabajar con él. Me contrató para seis meses y me quedé veinticinco años porque teníamos cosas que decir que no se superponían. Hemos desarrollado un trabajo sobre el espacio. Él necesitaba determinados espacios y yo tenía la experiencia porque empecé mi carrera en el teatro trabajando durante diez años con un arquitecto. Con Brook hemos transformado unos 200 espacios a través del mundo. Espacios que permitían a sus espectáculos estar vivos. Y en cada ciudad era algo distinto. Hemos ido a 165 ciudades distintas y cada vez hemos reflexionado sobre lo que necesitábamos. A menudo era muy sencillo porque la simplicidad funciona. Muchos transformaciones se han quedado así, porque cuando se buscan formas sencillas a menudo se desarrollan formas universales. Hay lugares que fueron transformados para Brook que ahora sirven para todo el mundo.

P. El otro día tuvo la ocasión de visitar Teatro Circo de Murcia sobre el que hay un nuevo proyecto de restauración. ¿Qué opina de ese espacio y de lo que le contaron los arquitectos?

R. Yo desconfío siempre de lo que dicen los arquitectos en general, soy precavido, y es que no he visto al futuro director, sólo a los arquitectos, a mí lo que me interesa es el proyecto y la arquitectura tiene que ser una consecuencia del proyecto ¿Qué se va a hacer aquí? ¿Qué se va a representar?. Porque si se hace un espacio que no va a acoger espectáculos es inútil. ¿Qué es lo que hemos visto? Un teatro que no tiene escenario (el lugar del antiguo escenario es ahora un bloque de pisos) y se va a construir uno en la pista. Es decir, que se va a hacer un teatro isabelino. Es el único en España ¿qué espectáculos van a hacer entonces? Por ejemplo, en ese teatro no se pueden poner decorados. Pienso que se dirigen a una programación difícil y que acabará únicamente recogiendo música.

P. Esperemos que no sea así.

R. Ya me diréis dentro de cinco años. Dicen que van a hacer circo. Pero los arquitectos no parecían muy convencidos de ello y me parece una pena porque el circo es algo muy interesante hoy. El circo se ha transformado realmente y se ha convertido en algo muy interesante. Es tan interesante porque atrae a un público muy amplio, tanto a los viejos como a los más jóvenes. Sería formidable que Murcia tuviera un gran circo.

P. Tenemos dos clowns de Murcia en el Cirque du Soleil.

R. Da igual que sean de Murcia, lo importante es tener artistas. El teatro nunca ha tenido fronteras. Lo que cuenta es tener grandes artistas. Hay que olvidar los nacionalismos en el teatro. No aporta nada. Lo importante es la universalidad. En Francia si un artista tiene talento enseguida tiene público, y por eso la mitad de los artistas son extranjeros. Peter Brook es inglés; tenemos italianos, y españoles que dirigieron teatros nacionales… Lluis Pasqual, Flotats… Esto empezó hace cuatro siglos. Sería interesante ver cuando se le da la dirección de un teatro nacional español a un francés. Todavía no ha ocurrido. La lista de artistas españoles que trabajan en Francia es enorme, tenemos excelentes actores españoles. España debería abrirse al extranjero en un futuro. Sería muy enriquecedor para la gente que trabaja en España contar con gente con experiencias diferentes. Para los artistas franceses, tener la presencia de Peter Brook, por ejemplo, en Paris es muy importante. Eso no significa que tengamos que hacer lo mismo que él, pero uno se puede inspirar de su trabajo. Es una suerte que tenemos en París.

P. ¿Por qué una persona con su experiencia y categoría viene a una ciudad como Murcia a impartir un taller para jóvenes fundamentalmente?

R. Pienso que es un deber transmitir lo que se sabe.