-P: Su padre era un pintor importante y muy conocido. ¿Sirvió eso de acicate para su carrera?
-R: Durante mucho tiempo mi nombre se asoció más a mi padre que a mí mismo. Mi primera exposición individual la hice en 1975, y la expectación era doble: por un lado ver como era la exposición en sí y, por otro, ir a ver lo que había hecho el hijo de Mariano Ballester.
Lo cierto es que mi inicio en esta profesión se lo debo a él. Antes de terminar secundaria mi padre era consciente de las buenas condiciones que parecía tener para el dibujo y la pintura. Él mismo fue quien me aconsejó, que, en lugar de entrar en Bellas Artes ingresase en un centro de París, la Escuela Superior de Diseño Gráfico. A pesar de que había hecho sus estudios en la Escuela de San Fernando en Madrid, mi padre consideraba que la educación que se recibía en las escuelas de Bellas Artes españolas era en cierto modo castradora y me aconsejó que si me interesaba profundizar en esta pasión mía por el dibujo, debía marcharme fuera de España.
-P: ¿Hasta qué punto la vocación de Ballester hijo estuvo influenciada por la de su padre?
-R: Realmente él no influyó en mi afición ni la fomentó. Lo que pasó es que, al ver mi evolución en este terreno, se dio cuenta de que podía seguir sus pasos. Cuando vio que yo estaba decidido a probar fortuna en ese terreno, él se involucró ya de manera directa.
Tuve acceso a manifestaciones culturales y artísticas de todo tipo: exposiciones muy importantes de maestros de la pintura o la escultura de aquella época…, pero también tuve acceso al nuevo cine que se hacía entonces, al teatro, a la danza…, a muchas cosas que entonces, desgraciadamente, no se podían ver en España.
Los grandes artistas españoles de aquel momento, como Tapies, Canogar, Darío Villalba, etc., eran casi más conocidos en el extranjero que aquí. Era difícil verlos en directo en España. Para mí fue muy fructífero. Era como abrir los ojos al arte moderno.
-P: En sus regresos a Murcia se sentiría como encorsetado por una realidad mucho más cotidiana.
-R: Todo depende de la capacidad de adaptación que uno tenga. Murcia era entonces una fuente inagotable de paisajes, de personajes, de situaciones. Guardo un archivo fotográfico muy extenso de rincones e imágenes de Murcia de los que yo era consciente que desaparecerían. Una cosa complementaba la otra.
-P: ¿Qué recuerda de aquellos artistas?
-R: Yo viví junto a mi padre muy de cerca el mundo cultural y pictórico de Murcia en los años de mi niñez.
También recuerdo como básico para mi proceso de maduración el encuentro con Alfonso Albacete, con quien estoy muy cerca en muchas cosas. El taller de su hermano Pepe sirvió de aglutinador de artistas murcianos,como Belzunce o José Luis Cacho. Pero también se reunían allí arquitectos, como Vicente Martínez Gadea, su mujer Chelete Monereo… Servía como un lugar de intercambio de ideas muy diversas, de personas relacionadas con la sociología, con la actividad política, con la cultura, con el arte…
En aquellos años, previos a la muerte de Franco e inmediatamente posteriores, la situación en España era todavía lo suficientemente represora para que cierto tipo de actividades o de intercambio de pareceres aún se viera como algo sospechoso.
-P: ¿Cuándo comenzó a exponer?
-R: Mi primera exposición fue en el año 1975. Acababa de regresar de Melilla, donde había concluido el servicio militar. Fue el año en que murió Franco, y por lo tanto, el tema de la democracia en España era un asunto candente.
Inmediatamente después de la muerte de Franco, en el 76, el ayuntamiento de Orihuela convocó un homenaje a Miguel Hernández en el que artistas de toda España decoraron las fachadas del barrio de San Isidro. Aquello constituyó una especie de foro, un fantástico lugar de debate para las ideas artísticas.
La realización de One Car Show ha constituido una extensión de mi trabajo escultórico. Fue una cuestión de planteamiento ideológico, de pensar que tal vez el arte ha llegado a cierto encasillamiento, no tanto por el producto del propio artista como por la difusión que se hace de su trabajo. El artista es como el eslabón de una larga cadena en la que al otro extremo se encuentra el galerista, el público, los coleccionistas…
Muchas veces es enorme la distancia que existe entre los planteamientos que han originado la obra de arte en el estudio y el otro extremo de la cadena. En este sentido, embarcarme en el diseño de una carrocería de coches cumplía dos sueños míos: adentrarme en el mundo del diseño de automóviles y, al mismo tiempo, crear un objeto que, por su simbolismo se hacía difícilmente digerible por la cadena de distribución de las obras de arte.
En realidad, si la exposición donde mostré el diseño funcionaba, con aquella maqueta a tamaño real, era porque se trataba de un elemento ajeno a una sala de exposiciones. De la misma forma que ese elemento de realización artística supuso algo extraño en el salón del automóvil de Madrid.
Intentaba poner en cuestión los valores que rigen en el mundo del arte y los valores que rigen en el mundo del diseño del automóvil. Reivindicaba la necesidad de individualidad del artista. Bajo mi punto de vista, el artista debe prescindir de todo tipo de condicionantes comerciales, incluso los de tipo iconográfico. En nuestra sociedad el automóvil es un icono con un valor enorme que representa el poder social.
Me atreví a entrar en ese terreno: como artista individual, realicé una maqueta de coche que tuvo además, por sus cualidades estéticas, cierta repercusión… A muchos llegó a molestarle. Lo veían como una intromisión en un terreno sagrado, el del icono social por excelencia.
Uno de los principales atractivos que veía a mi trabajo era que estaba jugando con algo virtual. En realidad la apariencia del coche era la de un vehículo que podía arrancar y salir de allí, pero se trataba de una recreación de la realidad, todo era ficticio: no era más que madera. Durante un tiempo he estado dudando sobre si rompería mi planteamiento inicial el empujar más allá esa frontera y llegar a la realización auténtica de un automóvil. Creo que puede ser interesante siempre y cuando vaya asociada a mi trabajo artístico.
Si ‘One Car Show’ tuviera una segunda parte que representara la realización verdadera de un automóvil o de un prototipo rodante iría acompañada de un conjunto de piezas que explicaran mi actividad pictórica y escultórica en ese proyecto.
De hecho he seguido trabajando en ese terreno. Ha sido como meterme en el personaje. Es muy importante que cuando encarnas un personaje lo representes hasta las últimas consecuencias. Metido en el personaje de diseñador de una carrocería, he hecho evolucionar esa carrocería, he adquirido más conocimientos de la mecánica de estas máquinas y he entrado en contacto con gente del mundo de la ingeniería que se han interesado por el trabajo y me han animado a seguir en ello. Nunca en toda mi carrera había establecido tantos y tan interesantes contactos como con esta exposición: he entrado en contacto con fabricantes japoneses de automóviles, he participado en salones del automóvil, con diseñadores de coches, con empresas… Ha sido un trabajo apasionante.
-R: He pensado mucho en eso. Para mí ha supuesto una fuente de conflictos, porque cuando se habla del trabajo de un artista se tiende a buscar eso que se llama coherencia. El hecho de que hagas pintura, fotografía, escultura, o incluso diseñar una carrocería de coche, puede considerarse una falta de coherencia.
Pero eso es solo el aspecto superficial de la cuestión. En París recibí una formación pluridisciplinar muy amplia, con conocimientos profundos de muchas disciplinas. En lugar de querer especializarme en algún campo en concreto, me di cuenta de que lo más importante para mí era representar en imágenes mi visión de la realidad. No renuncié nunca a cultivar pintura, fotografía o dibujo. Pero no me arrepiento. Aquellas ideas me parece que hoy tienen incluso más vigencia que antes. La informática, por ejemplo, ha permitido la entremezcla de todas esas disciplinas que antes se veían como mundos estancos.
Hay artistas, como Luis Gordillo, que durante muchos años pusieron el acento en divulgar su trabajo pictórico y que posteriormente, incluso en la actualidad están empezando a enseñar su trabajo fotográfico. O Carlos Saura, que sólo era conocido como cineasta, y que ahora se ha revelado un estupendo fotógrafo.
-P: Pero ¿hay una faceta artística en la que Antonio Ballester se encuentre más cómodo?
-R: En realidad no. No puedo decir que me sienta incómodo en ninguna de ellas. Aunque a veces el hecho de abordar un tema y expresarlo en diversos terrenos puede suponer cierto conflicto, continúo haciéndolo. Por ejemplo, antes de hacer una serie fotográfica, hago un trabajo previo con dibujos, es una especie de Story Board , cinematográfico. Pero también existe el juego inverso: aplicar a la fotografía mi visión de la representación de un tema. Siempre nado entre varias aguas.
El artista siempre ha necesitado de un representante encargado de divulgar su obra, también del apoyo de una galería que vendiese su obra. Y ha afianzado su trabajo según las opiniones de la crítica. Pero la crítica, en muchas ocasiones, ha dado su opinión favorable o desfavorable de cierto artista en función de su rentabilidad, de si su trabajo era suficientemente comercial para que, tanto galería como crítica pudiese sacar cierto beneficio económico. Eso es algo que ha existido siempre, y que probablemente continuará existiendo.
La galería es un paso inevitable, pero es un escollo, porque supone una lucha a muerte. El artista intenta imponer su criterio sobre los temas a abordar o las tendencias a afianzar, mientras el galerista piensa en el aspecto más puramente comercial y en que lo que hace se pueda vender fácilmente para que pueda sacar el máximo beneficio posible.
-P: Se desprende que vivir del arte resulta hoy muy complicado.
-P: Lo que ocurre es que ha habido grandes maestros y artesanos en el cine, y el caso de John Huston es perfectamente válido, que han sabido adaptar los encargos que le han llegado a un estilo propio. En el caso de los artistas también se puede sobrepasar las limitaciones de ese arte alimenticio para hacer cosas personales.
-R: Efectivamente. No quiero decir que los artistas tengamos que caer en una especie de prostitución artística que convierta nuestro trabajo en irrreconocible. Se trata de una faceta mía que sé que puede interesar a un sector del público y la desarrollo, pero lo hago a mi manera, con lo cual supone cierto enriquecimiento personal, pero, al mismo tiempo, estoy haciendo algo que representa cierta cercanía para el público.
-P: ¿Cómo definiría su arte?
-R: De una forma muy sencilla: como fabricante de imágenes. Es como mejor puedo definir mi trabajo. Sean imágenes fotográficas, pictóricas o tridimensionales, he alcanzado el grado de libertad suficiente como para desligar los aspectos técnicos de realización de una imagen y el propio mensaje en sí. Navego entre aguas con bastante libertad y facilidad, sin que eso suponga para mí el menor conflicto. Incluso si repaso mi trayectoria veo que hay temas recurrentes como la figura humana -sobre todo la representación de la mujer-, la figura de Buda…, que son constantes en mi trabajo. Son unos temas que se repiten, aunque los represente de forma distinta según la ocasión, pero que redundan en esa coherencia que tanto se reclama.